Els objectes surrealistes: revolució o nova mirada? Una aproximació visual
- Francesc Pomés Martorell
- Jul 18
- 21 min de lectura
Imatge feta amb ChatGTP amb el prompte: fes-me una imatge d'un objecte surrealista original (3-V-2026)
Índex
Introducció
A banda d’intentar concretar, si és possible, de què parlem quan parlem d’objecte surrealista, per a la qual cosa, farem servir bàsicament les pròpies definicions que ells en van donar, parlar de l’objecte surrealista i del seu paper en el moviment, suposa també d’entrada analitzar dues coses: com de nou és el concepte i la seva aplicació en el món de l’art, i, per altra banda, els precedents i la seva influència posterior.
Aquesta anàlisi, com pertoca en aquest cas, l’acompanyarem amb imatges, perquè aquestes ajuden a comprendre allò que volem exposar i, al mateix temps, obren la interpretació a significacions no explicitades i personals, que no tenen perquè ser coincidents amb les de l’autor del text.
Parlar de l’objecte surrealista va més enllà de fer-ho d’una pràctica artística concreta, perquè el treball objectual que fan respon a una realitat històrica diferent, la de la Revolució Industrial i la producció en sèrie d’objectes artificials, més presents que mai en la vida diària, la qual cosa inevitablement canvia el paper dels objectes naturals, especialment a les grans ciutats. I també, perquè l’assumpció per part del Surrealisme de les teories freudianes, que citen expressament en els seus manifestos, dona una mirada diferent sobre els objectes, que llavors es miren i s’interpreten segons les teories de l’inconscient i els seus mecanismes que havia descrit Freud.
S’ha de dir que dintre d’allò que anomenem objecte surrealista, trobarem obres molt diferents, tant per la seva tipologia, com pels materials emprats i la forma d’exposar-los com a obres artístiques. De fet, no hi ha només objectes tridimensionals, reals o irreals, sinó que en trobarem molts en obres plàstiques, representant-los o afegint-los, i també en la literatura: poemes-objecte, per exemple.
Una diferenciació clara serà la que marca la que hi ha entre l’exposició de l’objecte sense pràcticament manipulació artística afegida, i aquell que és un producte clarament de l’activitat de l’autor, encara que sigui simplement fent un assemblatge.
La mostra del primer tipus és allò que ells anomenen objet trouvé, que, com expressa el seu nom, és senzillament agafar un objecte qualsevol, sense cap importància ni significació especial, que per un acte de voluntat personal es transforma en un altre que desperta noves significacions, donant-li un gir conceptual que el portava més enllà de la seva comprensió aparent i racional. Moltes vegades amb una petita trampa que consisteix en titular l’objecte exposat, perquè als suggeriments de la peça en si, hi afegeixen una mena de detonant lingüístic que colpeja directament la nostra ment, idealment, segons ells, fins a fer-la explotar. És una mena de subversió de la realitat, basada en l’atzar, que adquirirà un paper fonamental en la creació artística, donant una nova visió dels objectes quotidians. Els ready-made elaborats i altres objectes construïts pels surrealistes, en canvi, suposen una activitat de l’artista que va molt més enllà de mostrar-nos senzillament un objecte fora del seu context habitual.
Què és l’objecte surrealista
La definició més canònica, en un moviment que contradictòriament, pretenia destruir tots els cànons, és la que va fer Breton al catàleg de l’Exposició d'Objectes Surrealistes a la Galeria Charles Ratton de París (1936):«...the surrealist course leading to the instigation of a total revolution of the object: acting to divert the object from its ends by coupling it to a new name and by signing it, which entails requalification by choice (Marcel Duchamp’s “ready-mades”); by showing it in the condition in which external agents such as earthquakes, fire and water have sometimes left it; by retaining it because of the very uncertainty of its previous assignment or the ambiguity resulting from its totally or partially irrational conditioning, which gains dignity by discovery (found object) and leaves an appreciable margin in the case of the most active kind of interpretation (Max Ernst’s interpreted found object); and finally, by reconstructing it from all the fragments, starting with dispersed elements captured from the immediate known quantity (surrealist object, properly speaking)».1 Aquesta definició ens remet inevitablement a emmarcar-la en les característiques generals del Surrealisme, sense les quals es redueix a una simple reivindicació d’unes tècniques de tractament dels objectes, més o menys suggeridores i obertes a interpretacions múltiples i complexes.
A L’Amour fou Breton describia : «... très vite ennuyés de contempler un morne étendue de sable et de galets, nous n'avions eu d'autre recours imaginatif que de nous mettre en quête des menues et très peu nombreuses épaves qui pouvaient la joncher. Réunies, celles-ci n'étaient d'ailleurs pas sans charme: plusieurs ampoules électriques de très petit modèle, des bois flottés bleus, un bouchon de champagne, les deux derniers centimètres d'une bougie rose, un os de seiche non moins rose que la bougie, une petite boîte ronde métalique de bonbons, gravée du mot "violette," un squelette de crabe minuscule, squelette merveilleusement intact et d'une blancheur de craie qui me fit l'effet d'être le muguet du soleil, ce jour-la invisible, dans le Cancer. Tous ces éléments pouvaient concourir à la formation d'un de ces objets-talismans dont reste épris le surréalisme».2
De totes maneres, tampoc es tracta de concedir a Breton l’autoritat absoluta sobre el tema, tot i que ell així ho volia, perquè, com veurem, d’altres artistes desenvoluparan les seves pròpies concepcions i faran el seu propi camí. Salvador Dalí, el 1931,3 es va atrevir a fer-ne una classificació, il·lustrada amb diverses obres:
I. OBJETS Á FONCTIONNEMENT SYMBOLIQUE (ORIGINE AUTOMATIQUE)
II. OBJETS TRANSUBSTANCIÉS (ORIGINE AFFECTIVE)
III. OBJETS Á PROJETER (ORIGINE ONIRIQUE)
IV. OBJETS ENVELOPPÉS (FANTAISIES DIURNES)
V. OBJETS MACHINES (FANTAISIES EXPERIMENTALES)
VI. OBJETS MOULAGES (ORIGINE HYPNAGOGIQUE)
El Surrealisme, incomprensible sense situar-lo en el context històric en el qual va sorgir i es va desenvolupar inicialment, pretenia ser un moviment revolucionari, no només en el món artístic, sinó també en el social, que, a més d’expressar l’astorament i la ràbia creades per la matança de la Gran Guerra (1914-1918), cosa que faran més directament i crua el Dadaisme o l’Expressionisme, beu de l’evolució de les avantguardes artístiques de finals del segle XIX i principis del segle XX, tot posant radicalment en dubte els pressupòsits hegemònics d’aquella societat i, fonamentalment, l’imperi de la raó, amb l’acompanyament de la ciència i la tècnica, i la societat de classes, que a part de ser els causants directes de la tragèdia, limitaven seriosament les possibilitats d’entendre la realitat com quelcom més que allò que és aparent i racional. D’aquí que l’antiracionalisme i l’antirealisme fossin lemes del moviment, obrint-se cap a la imaginació, l’inconscient, els somnis, les associacions lliures de conceptes i coses, les imatges irreals, la subversió de tot allò que ens ve donat, conscientment o inconscient i la pròpia posició de l’art i l’artista en la societat.
En aquest sentit, l’objecte surrealista, i el seu corol·lari l’objecte trobat, es poden entendre com una manifestació, no pas l’única, però sí molt important, d’aquest antiracionalisme i antirealisme que el caracteritzen, tot passant a ésser un dels seus elements definitoris, que no és simplement una tècnica, sinó també una provocació a la comprensió racional dels objectes, i una manera de donar una visió nova a la realitat quotidiana, als objectes amb els quals convivim, transformant-los, barrejant-los o descontextualitzant-los per tal de donar-los-hi nous significats, que, en molts casos, són inaprehensibles i inescrutables, perquè permeten tantes lectures com observadors hi hagi, també perquè el seu pretès caràcter de reflex de l’inconscient i de la casualitat no intencional, l’atzar, un altre dels seus principis, contribueixen a això.
Aquí ens trobarem amb dos problemes: es pot traduir l’inconscient a través de representacions, objectes, que al cap i a la fi són elaborades, fets, a partir d’elements reals, no pas inconscients? No cal dir que la resposta de molts surrealistes seria un rotund sí. A més a més, deixem apuntat el dubte sobre la intencionalitat o no que hi ha en l’objecte surrealista, l’objecte trobat, perquè l’elecció finalment la fa una persona que difícilment pot abstreure’s completament de la seva pròpia personalitat i els seus trets identitaris. Per què un determinat objecte, i no els molts altres que ens envolten, mereix ser destacat i convertit en objecte artístic? L’atzar és una suficient explicació? «¿Los objetos presentados son surrealistas por naturaleza, o quizá se transforman en tales bajo el efecto de la mirada ‘surrealista’ de quien los observa?».4
El surrealisme pretén alliberar els objectes de la seva funció quotidiana, explícita i utilitària, per convertir-los en expressions del desig, el somni i l’inconscient, i que passin a ser els detonants d’una mena de revelació poètica o mental que posi en dubte la realitat aparent. Precisament l’atzar és posat com a central per un precedent directe del Surrealisme, Hans Arp, dadaista, que treballa a partir d’aquest amb formes orgàniques que pretenen donar una visió diferent de la realitat quotidiana que qüestioni la lògica racional i la funcionalitat dels objectes.
En molts casos allò que es pretén definir com a objecte surrealista simplement és l’exposició d’un objecte fora del seu context i funció habituals, o una amalgama que no es dona naturalment. Consisteix en agafar un objecte o construir-ne un de nou amb una mescla d’objectes, i posar-lo en un context o en una unió que primàriament no són les seves habituals, la qual cosa, a part de perplexitat, li dona un significat diferent i obert a qualsevol interpretació possible, si és que cal sempre interpretar-ho tot. A vegades, i cal dir-ho, l’objecte surrealista és simplement el producte d’un divertiment, que no tenia la intenció de ser durable, però que el mercantilisme artístic ha convertit en una peça de valor, anant més enllà de les intencions artístiques inicials. No menystenim tampoc que qualsevol obra artística, literària, plàstica, escultòrica, etc. no escapa, almenys puntualment, de ser un objecte més, per molt surrealista que vulguem que sigui, i això reflecteix una contradicció: es vol posar en crisi la idea d’objecte imposada pel racionalisme i el materialisme fent un objecte nou, la qual cosa, almenys conceptualment, no fa més que refermar la importància de l’objecte com a tal. L’objecte surrealista es pot entendre també com un rebuig al maquinisme i la fabricació en sèrie que estava imposant la industrialització, i obre el pas a la discussió que més tard inundarà l’art: la de la infinita reproducció possible de les obres artístiques i la pèrdua de sentit de l’obra com a peça única, de l’autenticitat, i el seu valor simbòlic, la seva aura, discussió ben viva avui, quan la Xarxa i les seves aplicacions encara han aprofundit exponencialment les possibilitats de difusió i reproducció. Com va dir Walter Benjamin: «Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultural, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria».5 Cal finalment fer referència a la incorporació dels objectes a la pintura, en allò que Miró anomenava anti-pintura, fusionant objectes reals amb el quadre pintat, intentant trencar la separació entre els objectes i la pintura i, fins i tot, remarcar que bàsicament la pintura no és més que un altre objecte. Picasso ho va fer ja el 1912.
Naturalesa morta amb cadira de boga (1912). P.R. Picasso, Museu Picasso, París
5.-
L’objecte surrealista fa servir diverses tècniques de creació, per exemple:
1.- el ready-made (ja fet)6
Abans del braç trencat (1915). Marcel Duchamp. MoMA, New York
2.- l’assemblatge o mescla
Telèfon llagosta (1936). Salvador Dalí. Tate Gallery, London
3.- l’apropiació
Da-Dandy (1919). Hannah Hóch. Col. privada
4.- l’estranyesa, l’insòlit
Nina (1934). Hans Bellmer. The Cleveland Museum of Art
Tècniques que no són pas exclusivament surrealistes, que tenen aplicació, no només en obres escultòriques o tridimensionals, sinó en d’altres camps artístics, com la pintura, la literatura, la fotografia, els collages, etc. i les fronteres entre les quals són, com voldrien els surrealistes, difuses i confoses.
I, a més a més, aquesta idea, aquestes tècniques, possibiliten a qualsevol persona tenir una expressió artística, perquè no cal, en molts casos, tenir cap coneixement o habilitat artística o plàstica, trencant així la separació clàssica entre l’artista i el públic.
No hi entrarem aquí, però a part de la Gran Guerra i la postguerra, també hauríem de tenir en compte contextualment la situació de crisi dels anys inicials del surrealisme, aprofundida des del crack del 1929, i que va influir segurament en tot aquest plantejament. William Jeffett ho descriu així: «La recesión económica de las décadas de 1920 y 1930 estuvo acompañada por otra crisis de orden conceptual, metafísico y epistemológico. Hegel ya había expuesto el problema de la muerte de Dios en su ‘Fenomenología’. Ahora los conflictos giraban en torno a la desacralización, el dominio de la técnica, la cultura de masas, la crisis del método racional y científico y el cambio histórico, entendido a su vez como crisis».7
Els precedents o inspiradors
És indubtable que el Surrealisme va posar en crisi l’objecte, en expressió d’un assagista,8 però cal valorar si això era una novetat absoluta, o tants sols una fita més d’un camí ja explorat abans, aprofundint-lo, cosa que tampoc en disminuiria la importància.
No és difícil rastrejar precedents, fins i tot en objectes prehistòrics o primitius, perquè com deia Fanés: «En su búsqueda de estados mentales anteriores al predominio asfixiante de la razón, veían en el pensamiento primitivo un camino con el que liberarse de las restricciones que impedían el fluir espontáneo de la creatividad».9
De la prehistòria destaquem especialment la simbolització d’objectes naturals en moltes de les cultures de l’època. Alguns exemples:
Pilars megalítics de Gobleki Tepe (aprox. 9.000 A.E). Turquia
Megàlits d’ Stonehenge (aprox. 3.000 A.E.). Salisbury, Anglaterra
O de l’art primitiu:
Moais (1200 i 1600 N.E.). Illa de Pasqua, Xile
La qual cosa portarà a molts artistes a fixar-se en l’art prehistòric i l’africà, com podem veure en moltes de les seves obres, i com ja va fer Picasso, anys abans que ho fessin els surrealistes, a Les senyoretes de carrer d’Avinyó, per exemple.
Pintures rupestres de la Cova del Moro (10.000 anys aprox.) El Cogul
El pensador (aprox. 2500 anys). Cultura Nok. Palacio de Santa Cruz (Valladolid)
Les senyoretes del carrer d'Avinyó (1907). Picasso. MoMA
Però centrant-nos en l’Antiguitat, com jutjar les figures híbrides egípcies com Anubis, Seth o Horus, cossos humans amb caps animals?
Estàtua de Ràmses III, amb Horus i Seth. Cap el 1186-1155 A.E. Nou Museu Egipci d’El Caire
Les quimeres gregues i llatines o les màscares i objectes dionisíacs, els vasos-cap romans i hel·lenístics?
Quimera en un plat Apul·lià. Any 340 a 350 A.E. El Louvre, París
Vas Canosià, Puglia. 3r–2n segle A.E. MET, New York
A l’Edat mitjana apareixen alguns altres precedents més propers al Surrealisme, especialment a les gàrgoles, als manuscrits il·luminats i especialment als bestiaris.
Sirena i Centaure (aprox. 1280–1300. Bestiari MS Ludwig XV 4, fol. 81v. J. P. Getty Museum, Los Angeles
Gàrgola de la Llotja de València (segle XV)
Un exemple al nostre país, les pintures romàniques de Sant Climent de Taüll (aprox. 1123), actualment al MNAC:
Més tard, es fa indefugible citar a El Bosco, Hyeronimus Bosch, especialment, però no únicament, el seu Jardí de les delícies.
Hyeronimus Bosch. El jardí de les delícies (1500). Museo del Prado, Madrid
De l’època renaixentista, impossible no citar a Giuseppe Arcimboldo, i el conjunt de la seva obra, que no necessita explicacions per relacionar-lo amb el Surrealisme.
El Jurista (1566). Giuseppe Arcimboldo. National Museum of Stockolm.
La primavera (1573). Giuseppe Arcimboldo. El Louvre, París
Les pintures de Goya també són un precedent necessari, especialment les seves anomenades pintures negres, i els gravats dels seus caprichos, que es relacionen clarament amb el vessant més fosc dels somnis i la imaginació.
El sueño de la razón produce monstruos (1799). Francisco de Goya. Museo del Prado, Madrid
Visión fantastica o Asmodea (1819-1823). Francisco de Goya. Museo del Prado, Madrid
El romanticisme i el simbolisme també ens donaran relacions suggerents.
The Great Red Dragon and the Beast From the Sea (1805). William Blake. National Gallery of Art, Washington.
Ruïnes del castell (1847). Arnold Böcklin. Alte Nationalgalerie, Berlín
Chimera (1884). Gustave Moureau. Musée national Gustave Moreau, París
Ull Globus (1898). Odilon Redon. MoMA, New York
Però, òbviament, la influència més propera serà la de les avantguardes de principis del segle XX en que algunes de les seves obres podrien estar perfectament en una exposició surrealista. En un moment en el qual la figuració deixava de ser la norma artística, les pintures, les escultures, etc. ja no eren representacions, més o menys exactes de la realitat, sinó que passaven a ser fonamentalment objectes, se’ls qualifiqués d’una manera o altra, i per això, l’objecte passava a ser central en la discussió artística
El simi (1904). Alfred Kublin. Albertina Museum, Viena
Patinadors (1911). Marienne von Werefkin. Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona
La cançó d’amor (1914). De Chirico. MoMA, New York
Explosió (1917). George Grosz. MoMA. New York
El somni (1920). Marc Chagall. Guggenheim Museum, New York
Els jugadors de cartes (1920). Otto Dix. Neue Nationalgalerie, Berlin
El Dadaisme és molt més que un precedent. Del nihilisme destructiu i visceral del Manifest Dadaista10, escrit quan encara fumejaven les restes de la guerra, hom passa a compartir aquesta fúria destructiva respecte a tot allò que ha portat a la guerra i les seves conseqüències, però, en el cas del surrealisme, per intentar construir quelcom de nou que, per una banda, anorreï un passat i un present indefensables, i per l’altra sigui la base sobre la qual construir una nova forma de vida, una nova societat, molt més rica, satisfactòria i complexa, allunyada del desastre encara present. El trànsit, que feu personalment Tristan Tzara, com d’altres artistes, entre el Dadà i el Surrealisme, és el que va de la desesperança absoluta i el desig d’enfonsar-ho tot, destruir tot allò que havia provocat la Gran Guerra, a intentar bastir una resposta radical que doni noves raons per a la vida i l’amor, tot assumint implícitament que la cultura i l’art poden ser la punta de llança necessària per a un canvi social revolucionari. Algunes de les tècniques que després considerarem surrealistes, com el collage, el fotomuntatge, els objectes trobats, el ready-made, etc. són de fet creacions dadaistes.
Roda de Bicicleta (1913). Marcel Duchamp. MoMA, New York
La copa d'absenta (1914). Picasso. Centre Pompìdou, París
Font (1917). Marcel Duchamp. MoMA, New York
Déu (1917). Elsa Von Freytag-Loringhoven. Philadelphia Museum of Art
L'esperit del nostre temps (1919). Raoul Hausmann. Centre Pompidou, Paris
Cap DADA (1920). Sophie Taeuber-Arp. MoMA, New York
Regal (1921). Man Ray. Tate Modern, London
L'elefant Celebs (1921). Max Ernst. Tate Modern, London
Amb aquest breu, però esperem que significatiu, recorregut per la història de l’art, focalitzat en l’objecte surrealista, pretenem deixar dites dues coses:
1.- L’art d’un corrent o període determinat, com no potser d’una altra manera, per molt revolucionari i innovador que es presenti, sempre beu dels precedents històrics, fins i tot quan allò que es pretén es explícitament trencar amb aquests. Les il·lustracions que hem seleccionat així volen demostrar-ho.
2.- Allò que sí que és nou en el surrealisme no es pas la construcció d’uns determinats objectes artístics i la creació d’uns mecanismes concrets per fer-ho, sinó el fet de situar això en el centre d’un moviment amb pretensió omnicomprensiva, que va més enllà del món artístic, per fonamentar una nova visió del món que s’obri a noves i múltiples significacions anant més enllà de la lògica, la realitat aparent, i la materialitat simple. Dalí, ho explicava així: «...surrealist objects functioning symbolically, instinctive ideographism, phosphenomenal and hypnagogic irritation, do not seem to us to-day to be evolutionary processes».11
3.-L'objecte surrealista centra aquesta nova mirada, incorporant-hi tot allò que no es veu a primera vista gràcies a la imaginació, la irracionalitat, els somnis, el desig, etc. Centrament que de fet és la funció de l'artista: posar el focus en una realitat aparent que pretén portar-nos més enllà d'ella mateixa, dels propis objectes, per redescobrir o descobrir quantes coses s'amaguen darrere d'un simple objecte o un conjunt d'ells, aleatori o no. Per aquest motiu, els objectes surrealistes i els seus derivats, continuen provocant-nos, en el bon sentit de la paraula, perquè ens obliguen a posar en dubte la nostra comprensió de la realitat i a obrir-la a nous significats, moltes vegades impensats i impensables. És una forma de fixar-nos en el més simple, un objecte qualsevol i anodí, i descobrir que, contradictòriament, està ple de significats diversos, més o menys ocults, depenent també del temps i l'espai en el qual desenvolupem la nostra vida.
Els objectes surrealistes i la seva vigència
Aprofundint en l’objecte surrealista, del qual ja n’hem vist els seus fonaments i les seves bases teòriques, així com algunes de les fonts inspiradores, cal dir que aquest també és un intent de desmitificar, de des-mercantilitzar, l’obra d’art: «La démystification de l’oeuvre d’art et le projet d’inscription du surréalisme dans le monde concret, auxquels répond l’invention de l’objet, s’expriment aussi par une conquête de l’espace réel, par la mise en scène des expositions surréalistes qui annonce l’art de l’ ’Installation’».12 No cal dir que, respecte a la desmercantilització de l’obra d’art, no se’n van sortir gaire, perquè no van poder evitar ser absorbits per la tendència que anava en aquesta direcció, però sí que van reeixir en canviar la visió sobre els objectes de forma duradora. I remarquem-ho una altra vegada: l’objecte té un lloc central en el moviment i l’afecta transversalment, no només en les obres escultòriques o plàstiques, sinó també en la literatura, poemes-objecte, el cinema, la fotografia, etc., convertint-se en la base d’una cosmovisió diferent de la realitat, en la qual també s’incloïen els objectes matemàtics. Algunes de les seves obres, centrant-nos en obres d’artistes catalans, ajuden a entendre-ho:
Personatge,amb paraigua. (1931) Joan Miró. Fundació Miró, Barcelona
Objecte de funcionament simbòlic (1931). S. Dalí. Museu Dalí de Figueres
Gitana (1932). Àngel Ferrant. MNAC, Barcelona
El bonic cadàver d’Elisenda ha estat trobat aquest matí al centre de la plaça (1935). Ramon Marinel·lo. MNAC, Barcelona
Pal telegràfic (1935). Eudald Serra. MNAC, Barcelona
L'aurèola astral i impassible està a punt de sortir (1936). Leandre Cristòfol. MNAC, Barcelona
Home amb monocle (1939). Antoni Clavé. MNAC, Barcelona
Una de les manifestacions artístiques de l’objecte surrealista fou el que anomenaren objecte trobat. L'objet trouvé, com expressa el seu nom, és senzillament agafar un objecte qualsevol, sense cap importància, ni significació especial, que per un acte de voluntat personal es transforma en un altre que desperta noves significacions, donant-li un gir conceptual que el portava més enllà de la seva comprensió aparent i racional. És una mena de subversió de la realitat, basada en l’atzar, fonamentant una nova visió dels objectes quotidians. Va de l’exposició d’un objecte qualsevol, sense cap transformació per part de l’artista, més enllà d’haver-lo triat i mostrar-lo públicament, i donar-li un títol interpretatiu; a obres en les quals es juga amb amb la barreja insospitada d’objectes que pretén descobrir noves significacions o activar la imaginació; a transformacions, més o menys elaborades, dels objectes trobats. De fet, l’Exposició d’objectes surrealistes feta el 1936, a la galeria Charles Ratton de París, funciona com una mena d’explicitació de l’objecte trobat, perquè, encara que no totes les peces exposades fossin objectes trobats, la seva reunió en aquell espai, la seva visió de conjunt, permet llegir-la com una mostra concreta de l’objecte trobat, donant-li una coherència significativa per ella mateixa.
En podeu trobar el catàleg a: https://www.andrebreton.fr/work/56600100858821 (consultat: 13-V-2026)
De la mateixa manera que hem il·lustrat els precedents o inspiradors anteriors al Surrealisme, també ho farem amb la seva enorme influència posterior, que han convertit el mateix moviment, i específicament l’objecte surrealista, en una presència que forma part de la cultura artística normal establer-ta, qui ho havia de dir!, com demostren encara els seus usos constants en tots els camps, i que encara hi hagi artistes que continuïn cercant-li les possibilitats revolucionàries i trencadores, com en els seus orígens, tot i un context molt diferent, marcat per la mercantilització absoluta de l’obra artística. El seu ús en el camp artístic estrictament parlant, però també fora d’ell, és una mena de paisatge en el qual vivim encara, conscientment o no.
Alguns exemples, només a títol il·lustratiu, perquè donaria per a un estudi fora de l’abast i les intencions d’aquest article, podrien ser aquests:
1.- Assemblatge
Periodical Review 14–A Language to Shout In, 2024. Kian Benson Bailes, Archiver, 2024. Photography Serhii Shapoval
2.- Street art
Surreal Art (2019). David LOzano (DavidL). Barcelona
3.- Art conceptual
Catalonia lets water speak for justice (2025). Clàudia Pagès. Biennale Venezia
3.- Instal·lacions
Mike Nelson, Gang of Seven, 2013. Installation view, The Powerplant, Toronto, 2014. Photo: Toni Hafkenscheid.
4.-Perfomances
Fotografia de la perfomance The artist is present de Marina Abramovic al MoMA de New York (2010)
5.- Disseny
Schiaparelli. Haute Couture (2025)
6.- Art digital
Retrat (2025). Tamara Andjelkovic
7.-Arquitectura
Casa dansant (1974) Frank Ghery. Praga
Breton, en el seu llibre Nadja, descrivia parlant de Chirico, la relació d’astorament que calia mantenir amb els objectes, la realitat, i resumia així la seva relació personal amb aquests: «Por lo que me respecta, aún más importante de lo que lo es para el espíritu el hallazgo de cómo ciertas cosas se disponen de una manera determinada, me parecen las disposiciones del espíritu con respecto a ciertas cosas, siendo ambas disposiciones las que por sí solas controlan todas las formas de la sensibilidad».13 Una bona manera de resumir la íntima relació dels objectes amb el surrealisme, o almenys d’una bona part dels seus membres.
S’ha de dir que d’altres corrents artístics van seguir camins diferents, des de l’abstracció o, especialment, l’art conceptual, que jugava amb la idea de la desmaterialització de l’obra d’art, i aprofundien en el caràcter efímer mitjançant les instal·lacions, el happening i el body art, amb una reflexió sobre la realitat, l’art i els objectes paral·lela a la surrealista i que avui es concreta en l’anomenat art digital, que culmina aquest procés de desmaterialització.
One and Three Chairs (1965). Joseph Kosuth. MoMA, New York
Conclusions
La primera conclusió del nostre treball és que la transcendència de l'objecte natural, que reivindiquen els surrealistes, s'ha donat pràcticament des de sempre, només cal pensar en com en destaquen algunes societats primitives alguns, que deixaven de ser només això per adquirir significats simbòlics, que anaven més enllà de la seva materialitat estricta i que, fins i tot, servien d'identificació col·lectiva, posats en un lloc destacat del seu hàbitat, quan no utilitzant els mateixos objectes i llocs naturals, sense descontextualitzar-los, com a lloc màgic, de catarsi. Allò que canvia en l'època surrealista, és que la revolució industrial i la producció massiva en sèrie d'objectes, ha fet augmentar de tal manera el nombre d'objectes amb els quals conviu qualsevol persona, que necessitem recuperar d'alguna forma el valor cognitiu de qualsevol d'ells i, específicament, dels aparentment més senzills i anodins. Els objectes es converteixen així en lligams amb el nostre entorn, amb el medi, natural, artificial o imaginat.
Allò que dona valor als objectes surrealistes és que no són una simple tècnica o forma d'expressió artística, sinó que són una manifestació necessària i coherent dintre d'allò que configurava el moviment surrealista, almenys per a aquells que se'n consideraven partícips, que lliga amb la història humana i les diverses visions que hem desenvolupat d'allò que està fora de nosaltres, tot i que també trobaríem exemples de la conversió en objectes de nosaltres mateixos, del cos humà i els seus components, del mateix artista, que s'exhibeix impúdicament davant dels altres, però potser l'art és en gran part això: un exhibicionisme descarat, convertit en el nostre temps, majoritàriament, en una mercaderia més.
Dels artistes anònims d’altres temps, dels quals en coneixem només les obres, hem passat a la individualització extrema, que ha fet de l’artista una mena de mèdium social amb la realitat, racional o no, i una figura dotada d’una personalitat pretesament única i original, que, a més a més, per l’evolució històrica de la societat, s’ha convertit en un mercader, moltes vegades no només de la seva obra, sinó d’ell mateix. L’artista es converteix en una marca, en un ésser simbòlic, que, si vol triomfar en el mercat artístic actual, s’ha de saber vendre i auto-etiquetar-se. I d’això, malgrat les seves pretensions trencadores i revolucionàries, tampoc se’n van escapar els surrealistes, com tothom sap.
Per altra banda, el seu tractament de l’objecte, lligat íntimament amb el freudisme, és indubtable que va obrir nous camins en la visió d’aquest, explicitant allò que abans només era implícit, l’inconscient, els significants simbòlics i onírics, les pulsions, els lapsus, etc., que si abans d’ells constituïen un fons ocult a la mirada de l’espectador, ara ells posaran sota el focus, fent-ne bandera. Es podria dir, que els objectes són emprats com a fetitxes que inciten a anar més enllà de la seva aparença.
Els objectes surrealistes adquireixen nous significats i interpretacions, siguin aquests més o menys elaborats, perquè ens són donats en un context no habitual per la voluntat explícita d’un artista, no pas per atzar o inconscientment, per molt que així ho afirmin, configurant un marc que recupera i crea una visió nova dels objectes quotidians que ens envolten. Una visió que es vol primigènia, simple, però que realment no ho pot ser, perquè ni l’artista, ni el públic, poden realment alienar-se de qui són, i de la cultura i la societat a la qual pertanyen, per molt que ho volguessin.
Està clar que la nova visió que aporta el surrealisme als objectes, reals o imaginaris, naturals o creats, que ens envolten, canvia la forma com els veiem, com els interpretem, obrint la mirada a noves possibilitats que no tan sols canvien com mirem els objectes, sinó que també canvien el propi concepte d’art i la manera en com ens relacionem amb ell, i, fins i tot, si hi volguéssim aprofundir, la comprensió dels objectes i de la mateixa realitat. Aquesta és, tal i com ho veig, la principal aportació del surrealisme, que va més enllà de l’àmbit estrictament artístic, i que, com hem intentat il·lustrar, ha deixat una petjada la influència de la qual arriba fins avui mateix.
Francesc Pomés Martorell
Barcelona, 20 de maig de 2026
Citacions i referències bibliogràfiques:
1.-Lippard, L.R., ed. (1970) pp. 52-53
2.-Breton, A. i Éluard, P. (1938-2008). p. 116, 115 a l’edició en castellà de Siruela
3.-Dalí (1931) p. 48
4.-Ottinger, D. (2015) p. 41
5.-Benjamin, W. (1989). p. 7
6.-Ready-made: «He took an ordinary article of life, and placed it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view created a new thought for that object. There are three important points here: first, that the choice of object is itself a creative act. Secondly, that by cancelling the useful function of an object it becomes art. Thirdly, that the presentation and addition of a title to the object have given it a new thought, a new meaning». A: https://www.freeartdictionary.com/definition/ready-made/ (consulta: 12-V-2026)
7.- Jeffet, W (2015). p. 23
8.-Finkelstein, H. N. (1979)
9.-Fanés (2007) p. 79
10.-Tzara, Tristan (1918)
11.-Dalí, Salvador (1935), p. 13
12.-Web Centre Pompidou: https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/ccAyeG (consultat: 10-V-2026)
13.-Breton, A. (2004) p. 57
Benjamin, Walter (1989). «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»
Publicat a: BENJAMIN, Walter. (1989). Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus,
Breton, A. i Éluard, P. (2008). El amor loco. Madrid: Alianza editorial
Breton, André (2001). Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Editorial Argonauta. https://proletarios.org/books/Breton-Manifiestos_del_surrealismo.pdf (consultat: 12-V-2026)
Breton, A. (2004). Nadja. Madrid: Ediciones Cátedra
Cirlot, J-E. (1990). El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Barcelona: Anthropos
Dalí, Salvador (1935). Conquest of the Irrational. New York: Julien Levy Publisher.
Dalí, Salvador (1931). «Objets surréalistes. Catalogue général». A: Le Surréalisme au service de la révolution, n° 3, décembre 1931
Fanés, Fèlix, «Primitivismo versus civilización». A: Fanés, Fèlix. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró 1919-1934. Madrid : Alianza Editorial
Finkelstein, Haim N. (1979). Surrealism and the Crisis of the Object. Ann Arbor (Michigan): University Films Internacional
Gaja Lázaro, Mercè (2007). L’objecte surrealista. Barcelona: MNAC
Jeffett, William, "Joan Miró y el objeto". (2015). A: Jeffett, William. Miró y el objeto. Barcelona : Fundació Joan Miró : Obra Social "la Caixa". p. 15-35.
Lippard, L.R. (ed) (1970). Surrealists on art. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc.
Ottinger, Didier. «El desafio a la escultura. Surrealismo y materialismo».A: Jeffett, William. Miró y el objeto. Barcelona. pp. 36-43
Tzara, Tristan (1918). Manifest Dadà a: https://arteydisegno.wordpress.com/wp-content/uploads/2010/02/manifiesto-dadaista-1918.pdf (consultat: 13-V-2020)
Ús IA: He emprat les cerques a Internet per a trobar bibliografia accessible lliurement i seleccionar obres per il·lustrar el treball, en pocs casos he fet servir ChatGTP per completar la recerca.
Poema objecte (1967). Joan Brossa. MACBA, Barcelona
Comentaris