Els manifestos surrealistes* d’André Breton i la seva significació actual
- Francesc Pomés Martorell
- Jun 15
- 21 min de lectura
Robert Delaunay illustration on cover of Yvan Goll's Surréalisme, Manifeste du surréalisme, Volume 1, Number 1, October 1, 1924. Viquipedia.
ÍNDEX
4.- Conclusió
1.- El context històric
Els manifestos surrealistes d’André Breton cal emmarcar-los, per valorar-los correctament, en dos fets històrics que els expliquen en gran part:
1.- D’una banda la voluntat del món artístic i cultural de finals del segle XIX, i especialment de principis del segle XX, de fer declaracions de principi per difondre noves tendències artístiques i culturals i fixar nous pressupòsits per a l’art i la cultura, tot fent crítica de les tendències dominants en cada moment i de l’academicisme establert. Sembla que no n’hi hagi prou amb amb fer parlar la pròpia obra, cal fer-ne reflexió teòrica, esventar-la als quatre vents i establir-ne uns principis orientadors, més o menys necessaris, o obligatoris, segons la voluntat dels seus autors, i, en molts casos, també la voluntat de fer-los anar més enllà del propi món artístic i cultural i incidir en la societat en el seu conjunt. Hi ha darrere una voluntat explícita d’incidir socialment. Una llista2 dels manifestos publicats a principis del segle XX il·lustra aquest fet, tot remarcant que d’altres moviments artístics avantguardistes no van emprar aquest mitjà:
Moviment / Manifest | Any | Autor/s | Idees clau |
Cubofuturisme | 1902 | Vladimir Maiakovski, Burliük... | Bufetada al gust del públic. Crítica al gust dominant. |
Futurisme | 1909 | Filippo Tommaso Marinetti | Exaltació de la velocitat, la tecnologia, la violència i el rebuig del passat. |
Cubisme | 1912 | Albert Gleizes, Jean Metzinger | Du "Cubisme": teoria de la perspectiva múltiple i la representació de la quarta dimensió (temps) . |
Cubisme | 1913 | Guillem Apollinaire | Els pintors cubistes. Assaig contra el tema i el realisme. |
Vorticisme | 1914 | Wyndham Lewis | Similar al futurisme però amb un estil visual més abstracte i un enfocament en els ritmes de la vida urbana. |
Suprematisme | 1915 | Kazimir Malevich, Vladimir Maiakovski | From Cubism to Suprematism: supremacía de la sensibilitat pura sobre la representació de la realitat. |
Dadaisme | 1916/ 1918 | Hugo Ball / Tristan Tzara | Rebuig de la lògica i la raó; exaltació de l'absurd, el caos i la provocació com a reacció a la guerra. |
De Stijl | 1918 | Theo van Doesburg, Piet Mondrian | Cerca de la universalitat a través de l'abstracció geomètrica i l'ús de colors primaris. |
Ultraisme | 1918 | Rafael Cansino Assens, Jorge Luis Borges | Defensaven una poesia basada en la metàfora i l'eliminació de l'ornamentació modernista. |
Futurisme | 1920 | Joan Salvat-Papasseit | Contra els poetes en minúscula. 1r manifest català futurista. Un enemic del poble (1917): Amb el subtítol "fulla de subversió espiritual", va ser la seva primera plataforma per a la crítica social i política. |
Constructivisme | 1920 | Naum Gabo, Antoine Pevsner | Realistic Manifesto: art com a construcció en l'espai, allunyat de la ideologia purament utilitària. |
Estridentisme | 1921 | Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide | Moviment mexicà que va publicar el Manifest Estridentista, on exaltava la modernitat, la ciutat, la tecnologia i la revolució mexicana |
Surrealisme | 1924 | André Breton | Primer Manifest del Surrealisme: valoració de l'inconscient, l'automatisme psíquic i el món dels somnis. |
Queda clar que el Manifest Surrealista del 1924, i els posteriors, no són cap novetat absoluta, en el sentit que forma part d’una tendència força corrent en el moment en el qual apareix. La difusió de manifestos, més o menys elaborats, i la voluntat de crear moviments culturals i artístics que definissin la seva època, és habitual en els cercles artístics i culturals. Si hi ha novetat, que ja veurem que sí, no és en el format escollit per difondre els seus plantejaments, sinó en aquests.
Imatge feta amb ChatGPT (25-III-2026)
2.- Allò que és transcendental, històricament parlant, és que el Manifest Surrealista (1924), com també anteriorment el Manifest Dadaista3 de Tristan Tzara (1918), no es poden entendre plenament sense tenir en compte l’ensulsiada que va suposar la I Guerra Mundial o Gran Guerra (1914-1918). La carnisseria de més de 10 milions de persones assassinades i 20 milions de ferits que va suposar aquesta, va ser no només un cop material, sinó també l’inici de l’esfondrament dels Imperis europeus, que s’acabarà amb la II Guerra Mundial (1939-1945), i amb ells, de les societats, i els valors, cultures i ideologies, que les havien fonamentat i que havien portat a una guerra especialment cruenta i on s’implantà definitivament l’atac a la població civil com una arma més.
La primera resposta sobre el trauma de la Gran Guerra per part del surrealisme és el seu explícit ànim destructiu de tot allò que havia portat a aquella enorme ensulsiada, no només material i humana, sinó també espiritual, cosa que es concreta en la crítica radical al domini d’una concepció racional, basada en una determinada idea de la ciència i la tècnica, que havia conduït al desastre. D’aquí la reivindicació de la irracionalitat i l’inconscient, introduït per Freud, com la valoració dels somnis i dels mecanismes automàtics, entre d’altres, que condueixen a una concepció de la realitat que va molt més enllà d’una concepció tancada en un marc material i racional que, tal com ho veuen, amaga gran part de la realitat de la vida que reivindiquen. És, en gran manera, una fugida d’una realitat inacceptable i incomprensible.
Del nihilisme destructiu i visceral del Manifest Dadaista, escrit quan encara fumejaven les restes de la guerra, hom passa a compartir aquesta fúria destructiva respecte a tot allò que ha portat a la guerra i les seves conseqüències, però, en el cas del Surrealisme, per intentar construir quelcom de nou que, per una banda, anorreï un passat i un present indefensables, i per l’altra sigui la base sobre la qual construir una nova forma de vida, una nova societat, molt més rica, satisfactòria i complexa, allunyada del desastre encara present. El trànsit, que feu personalment Tristan Tzara, entre el Dadà i el Surrealisme, és el que va de la desesperança absoluta i el desig d’enfonsar completament, destruir, tot allò que havia provocat la Gran Guerra, a intentar bastir una resposta radical que doni noves raons per a la vida i l’amor, tot assumint implícitament que la cultura i l’art poden ser la punta de llança necessària per a un canvi social revolucionari.
Otto Dix. La guerra (1932)
En aquesta pretensió de crear no només un nou marc per al pensament i la cultura, sinó una forma de viure diferent, de fer la revolució, el surrealisme s’havia de trobar inevitablement amb el materialisme històric marxià, representat majoritàriament per una URSS encara mitificada, i el moviment comunista que depenia d’ella; però aquesta relació no trigarà a ser problemàtica perquè xocarà amb l’anomenat realisme socialista i amb una concepció estreta del marxisme que ignorava, o menystenia, la llibertat individual, i imposava, encara que fos amb objectius pretesament diferents, una concepció de la realitat tan racional i deutora de la ciència i la tècnica, com la de la burgesia capitalista dominant a Occident que criticaven els surrealistes. A més a més, el surrealisme no va deixar de ser mai un moviment elitista els principals acollidors del qual, al marge de pensadors i artistes, fou la burgesia, no pas el proletariat, que o l’ignorava per incomprensible, o sempre el va veure com una mena de joc, brillant si es vol, de quatre intel·lectualoides i artistes, joc que, a partir d’un cert moment, va xocar amb el comunisme soviètic, una vegada s’anava coneixent la veritable realitat de l’URSS i la sort que van córrer les avantguardes a l’URSS. Aquest fou un dels motius pregons de disputes i ruptura entre els propis surrealistes, sense oblidar l’apropament de Breton a Trotski, el gran enemic del comunisme soviètic. Era incompatible la llibertat artística que proclamava el surrealisme amb els grillons estalinistes: «A ceux qui nous presseraient, que ce soit pour aujourd’hui ou pour demain, de consentir à ce que l’art soit soumis à une discipline que nous tenons pour radicalement incompatible avec ses moyens, nous opposons un refus sans appel et notre volonté délibérée de nous en tenir à la formule: toute licence en art»4. Com podia acceptar el surrealisme la disciplina estricta que s’imposava en el el moviment comunista dominant, i que portarà a d’altres ensulsiades humanitàries com l’Holodomor (la fam a Ucraïna), o les purgues estalinistes, quan feia bandera de la llibertat i de la vida? I això no feia més que reflectir una fractura interna entre la llibertat individual absoluta que reclamaven la majoria dels seus membres i la llibertat social que d’altres, menys, veien absolutament inseparables, almenys teòricament.
Frida Khalo. El marxismo dará la salud a los enfermos (1954)
2.- Anàlisi textual dels Manifestos Surrealistes
Intentarem fer parlar als propis manifestos, més que recórrer a interpretacions alienes. Els manifestos surrealistes de Breton, especialment el del 1924, són la base i la definició d’un dels moviments d’avantguarda fonamentals del segle XX, que ha estès la seva influència fins avui mateix. Amb tot no es tracta de manifestos estrictament parlant, ja que no són tant proclames estructurades, sinó més aviat textos literaris. Breton fa servir un to líric i apassionat, ple de metàfores i interjeccions. «Este verano las rosas son azules; la madera es vidrio, la tierra-envuelta en su verdor me impresiona tan poco como un aparecido. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte».(2001:69) En conjunt, els manifestos de Breton volen ser molt més que una teoria artística. Són un intent de transformar el món (marxisme)l Marx) i canviar la vida (Arthur Rimbaud), conjuminant la revolució social i una nova manera d’entendre la vida.
Es defineix el surrealisme, terme manllevat d’Apollinaire i Nerval: «s.m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral» i se n’explicita el seu fons filosòfic: «El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanismos psíquicos, y a suplantarlos en la solución de los principales problemas de la vida»(2001:44). Es tractava de trencar amb el racionalisme i el materialisme dominants per obrir-se a una nova concepció de la vida: «Es indispensable instruir el proceso contra la actitud realista, que debe seguir al proceso contra la actitud materialista»(2001:22), «Yo creo firmemente en la fusión futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios: el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad» (2001:31). Es proposaven, com ja hem dit abans, no només de criticar allò que havia portat a l’ensulsiada de la Gran Guerra, cosa que ja havia fet més radicalment el Manifest Dadà: «Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos»(1918:6), sinó d’anar més enllà del caràcter nihilista d’aquest, per tal de proposar un programa d’acció propositiu, intentant construir una nova manera d’entendre el món i la vida humana, substituint la ràbia i el sense sentit radical per uns nous fonaments, allunyats completament d’aquells que havien portat al desastre.
René Magritte. La cléf des songes (1927)
El Manifest surrealista del 1924, és en primer lloc una crítica a la racionalitat científico-tècnica -amb la qual cosa xocava amb el Futurisme-, a qui fa responsable de la Gran Guerra, i una reivindicació d’una altra manera d’entendre la realitat, tot obrint les portes a l’inconscient, porta que havia obert de bat a bat Freud, la imaginació i l’automatisme psíquic, amb un paper principal dels somnis: «...los momentos de sueño, medidos como tiempo, y no tomando en cuenta sino el sueño puro, en el dormir, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, digamos mejor: de los momentos de vigilia»,(2001:28) cosa que rebla en el Manifest del 1930: «podemos desechar sin vacilaciones la idea según la cual las cosas que "existen" son las únicas posibles».(2001:88) L’escriptura automàtica, els cadàvers exquisits, els objectes surrealistes, els collages, els fotomuntatges, les imatges surrealistes, la poesia feta amb retalls de diari, la recuperació de la pretesa puresa de la infància, l’alquimisme medieval, els grans transparents, etc. són alguns dels mecanismes proposats per tal de sortir de l’estret marc racionalista, que, en gran part, aprofiten el trencament amb la figuració, més o menys clàssica, que havien introduït l’art abstracte, el cubisme i l’expressionisme, entre d’altres.
André Breton. Héreux présage (11924). Cahier Societé Modern
En el Segon Manifest Surrealista (1930) s’aborda de manera destacada una qüestió només implícita al primer manifest. En la pretensió de crear no només un nou marc per al pensament i la cultura, sinó una forma de viure diferent, el surrealisme quasi bé inevitablement, com ja hem assenyalat, s’havia de trobar amb el materialisme històric marxià, el pretès alliberador de la societat, representat llavors per una URSS encara en una fase inicial de la revolució, i el moviment comunista5, i en concret el Partit Comunista Francès, on entraran molts dels seus seguidors, com el mateix Breton. Així ho justifica el Segon Manifest: «El problema de la acción social es —me interesa insistir sobre ello — sólo una de las, formas de un problema más general, que el surrealismo se ha hecho un deber agitar, y que es el de la expresión humana en todas sus formas»,(2001:115) tot concloent explícitament: «...nuestro destino es dar como damos, totalmente, sin reservas, nuestra adhesión al principio del materialismo histórico».(2001:104) Una professió de fe marxista, contradictòria, però que acabarà en una relació que no trigarà a ser problemàtica, perquè xocarà amb l’anomenat realisme socialista estalinià, tant més quan Breton rebutjava la idea d’un art proletari, seguint a Trotski: «No creo en la posibilidad actual de existencia de una literatura o de un arte que expresen las aspiraciones de la clase obrera. Si me rehúso a creerlo es porque en un período prerrevolucionario el escritor o el artista, de formación necesariamente burguesa, resulta por definición inapto para traducirlas».(2001:119)
Isaac Brodsky. V.I. Lenin a la tribuna (1927)
Tampoc s’avindrà massa amb el comunisme soviètic la seva afirmació que: «...el surrealismo, al que hemos visto adoptar deliberadamente en el plano social la fórmula marxista, no tiene el propósito de desestimar la crítica freudiana de las ideas; por el contrario, considera a esta crítica como la primera de todas y la única realmente fundada».(2001:123) Hi tornarem a aquest tema més endavant.
En aquest Segon Manifest Breton també exposa com un objectiu la recerca d'un punt on els contraris (bé i mal, dins i fora, real i imaginari) deixin de ser percebuts de manera contradictòria i excloent: «Todo nos induce a creer que existe un punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios...el deseo de ir más allá de la insuficiente y absurda distinción entre lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, el bien y el mal»,(2001:84-85) tot reivindicant de passada el caràcter revolucionari del seu moviment: «...hacer un dogma de la rebelión absoluta, de la insumic(s)ión total, del sabotaje sistematizado, y que no espere ya nada que no provenga de la violencia».(2001:85) «Todo está por hacerse y todos los medios deben ser buenos para destruir las ideas de familia, patria, religión». (2001: 89)
Giorgio di Chirico. Archeologists (1926)
No pas casualment, l’anomenat tercer manifest s’intitul·la Prolegòmens a un tercer manifest del surrealisme o no (1942), tot reflectint una posició menys dogmàtica, des del seu exili nord-americà, producte de les contínues batalles al qual ha estat sotmès el moviment en els anys anteriors, i el seu propi paper en ell, causades, en la seva opinió, per: «...los males que son el tributo pagado al favor público, a la notoriedad»,(2001:162) i per un escepticisme necessari: «Todos los sistemas en vigencia sólo pueden ser considerados, razonablemente, como herramientas sobre el banco de un carpintero...Nada de lo establecido y decretado por el hombre puede considerarse definitivo e intangible»,(2001:167 i 172) afirmació que sobta, venint d’una persona que havia dedicat gran part de les seves energies en els manifestos anteriors, a batalles personals que no dubtaven a assenyalar els bons o mals surrealistes. Acaba introduïnt uns nous éssers, els grans transparents, que el porten a una nova idea: «El hombre quizás no sea el centro, el punto de mira del universo»,(2001:174) en consonància amb l’evolució del pensament del seu temps, que anunciava la crítica de l’antropocentrisme imperant, que foren també una de les causes de la Gran Guerra i de la II Guerra Mundial.
Joan Miró. L'estel matinal. Constel·lació bis (1940)
3.- Aproximació crítica als Manifestos Surrealistes
Ja hem deixat dit que pròpiament no es tracta de manifestos, en el sentit estricte del concepte, perquè la seva estructura i el seu caràcter literaturitzat, quasi bé poètic, els allunya d’allò que entenem per aquest terme, però, per altra banda, això els fa més concordants formalment amb les idees defensades. Des dels pressupòsits que partia, no es podia fer un manifest a l’ús.
Destaca també, en una primera lectura, el paper dogmàtic que adopta André Breton, que no només exposa unes idees, sinó que s’autoanomena implícitament com el validador i defensor de l’ortodòxia d’aquestes, amb dret a considerar surrealistes o no d’altres aportacions, i especialment a d’altres membres del moviment, a qui no dubta a lloar o excomunicar explícitament, cosa a la que dedica molt espai dels manifestos, en una deriva personalista força dubtosa i contrària als propis principis defensats. En sentit positiu o negatiu hom cita una munió d’artistes i intel·lectuals de l’època o anteriors: Sade, Nerval, Apollinaire, Freud, Marx, Hegel, Aragon, Dalí, Baudelaire, Rimbaud, Desnos, Péret, Éluard, Rousel, i un llarg etcètera, que d’una banda li serveixen per refermar els seus arguments i de l’altra per donar sortida a les seves fílies i fòbies personals. Es podia estar contra totes les normes i acadèmies, establint-ne unes altres i creant implícitament una nova acadèmia, per molt diferent que aquesta es pretengués? Breton s’auto adjudica una autoritat sobre el moviment que es concreta en pràctiques d’inclusió i exclusió sistemàtica de membres, convertint els manifestos en eines de control ideològic, més que en punts de partida per a l'experimentació col·lectiva. Aquest Segon Manifest del Surrealisme (1929) n'és un exemple ben clar, concreta en l’expulsió de diversos dels seus companys de primera hora que, segons ell, s’han desviat greument del camí traçat: «En la medica de mis recursos estimo que no estot autoritzador a passar por alto a löss ectosoma, a löss simuladores, a löss arribista, a löss falsos testi gos u a löss sop lones».(2001:96)
Una contradicció destacable és la que suposa intentar definir exactament què és el surrealisme, i uns principis que volen anar més enllà del racionalisme i la realitat material immediata, amb una eina, el llenguatge, que per força és una estructura lògica racional, per molt que puguem jugar amb ella i fer-ne un ús molt variat, i uns dogmes excloents que van en contra de la pretesa llibertat absoluta que hom pretén defensar. Contradicció de la qual n’era conscient Breton defensant-se amb arguments tramposos o inconsistents: «...la única actitud filosófica observable en tal caso descansa en valorizar "la contradicción" [que existe] entre el carácter del pensamiento humano que nos representamos como absoluto y la realidad de este pensamiento en una multitud de seres individuales de pensamiento limitado: contradicción que sólo puede resolverse en el progreso infinito, en la serie prácticamente infinita de las generaciones humanas sucesivas».(2001:118) En aquest mateix pla, cal remarcar que la majoria de surrealistes no van sortir mai del marc figuratiu, per molt llunyà que estès de la representació ordinària de la realitat, menyspreant, o ignorant expressament, tot allò que podia aportar l’abstraccionisme i d’altres corrents no figuratius. Per què no es van atrevir a confrontar directament amb el figuracionisme? La relació entre el figuracionisme i el surrealisme és profunda i, en certa manera, paradoxal. Tot i que el surrealisme es centra en l’exploració del món dels somnis i l'inconscient i una altra manera de veure la realitat —sovint a través d'imatges estranyes i allunyades d’aquesta—, la figuració (és a dir, la representació d'objectes i figures recognoscibles) va ser una de les seves eines principals per aconseguir-ho, tot i que algun d’ells, com per exemple Miró o André Masson, van trencar aquesta barrera, però en general els surrealistes van preferir fugir de la realitat manipulant-la, donant-li un nou sentit, fent-hi una aproximació diferent, no pas trencant directament amb ella.
Vassili Kandinski. Composició VII (1917)
No podem passar per alt tampoc l’androcentrisme descarat que els impregnen, on s’ignora a les dones com a creadores i se les redueix al paper de muses i objecte de poder dels creadors: «¿no es lo esencial que seamos nuestros propios amos y también los amos de las mujeres y del amor?», (2001:35) que empitjora, si és possible, dient: «Glorificada sea—hemos dicho Aragon y yo— la histeria y su cortejo de mujeres jóvenes y desnudas que se deslizan por los techos. El problema de la mujer es el más maravilloso y perturbador que existe en el mundo; y eso en la medida misma en que nos lleva a él la fe que un hombre no corrompido debe ser capaz de depositar no solamente en la Revolución sino también en el amor».(2001:145-146) Una afirmació que normalitza el pretès histerisme femení, consideració molt estesa al segle XIX i principis del segle XX, i en fa un ésser misteriós, inexplicable, privant-la així de substància real, al mateix nivell que els homes. L’exaltació del desig i l’amor que fa el surrealisme de Breton, és una constatació que considera a les dones com un objecte passiu, sexualitzat, no com un subjecte amb igualtat de drets. En tots els Manifestos Surrealistes sura clarament una veu masculina, que explica la marginació o ignorància a la qual van ser sotmeses les dones surrealistes durant quasi bé tota la història del moviment, de fet, com passava i passa encara.
Leonora Carrington. Artes 110 (1942)
La seva posició revolucionària acaba convertint-se en molts casos en una posició simbòlica, cultural, d’estatus públic, sense traducció pràctica, que no podia, o volia, defugir l’aprovació del públic, per elitista que fos, malgrat dir: «La aprobación del público debe rehuírse por encima de todo. Hay que impedir la entrada del público si se quiere evitar la confusión. Agrego que es necesario mantenerlo enfurecido a la puerta mediante un sistema de desafíos y provocaciones».(2001:143) en una posició que recorda els intents de Baudelaire i Rimbaud d’épater le bourgeois, que si en un primer moment podien haver tingut alguna efectivitat, en el segle XX ja s’havien normalitzat i tenien un públic burgés addicte. El tancament ortodox del comunisme amb l’estalinisme, el culte al líder, i els interessos de partit, xocaran inevitablement amb el nucli del pensament surrealista, com hem assenyalat abans, perquè aquest estava obert a formes no racionals i immaterials que anaven més enllà de la concepció estreta del materialisme històric que es va anar imposant, deixant al surrealisme fora o, fins i tot, com a enemic del moviment comunista, tant més quan Breton s’aproxima al trotskisme. Breton no s’estarà de criticar profundament la deriva estalinista: «Sous l’influence du régime totalitaire de l’U.R.S.S. et par l’intermédiaire des organismes dits «culturels» qu’elle contrôle dans les autres pays, s’est étendu sur le monde entier un profond crépuscule hostile à l’émergence de toute espèce de valeur spirituelle. Crépuscule de boue et de sang dans lequel, déguisés en intellectuels et en artistes, trempent des hommes qui se sont fait de la servilité un ressort, du reniement de leurs propres principes un jeu pervers, du faux témoignage vénal une habitude et de l’apologie du crime une jouissance. L’art officiel de l’époque stalinienne reflète avec une cruauté sans exemple dans l’histoire leurs efforts dérisoires pour donner le change et masquer leur véritable rôle mercenaire»6. L’anomenat art socialista es convertirà així en un enemic declarat del surrealisme. Haurem d’esperar a Herbert Marcuse7 i la seva defensa d’un marxisme no ortodox per trobar una referència positiva al surrealisme en el camp del pensament marxista: «Las imágenes tradicionales de la alienación artística son en verdad románticas en tanto que están en incompatibilidad estética con la sociedad en desarrollo. Esta incompatibilidad es la clave de su verdad. Lo que ellos recogen y preservan en la memoria pertenece al futuro: imágenes de una gratificación que disolvería la sociedad que la suprime. La gran literatura y el arte surrealista de los años veinte y treinta han recapturado todavía estas imágenes en su función subversiva y liberadora».(1993:90) Però els camins d’ambdós moviments ja s’havien bifurcat inevitablement i quedava clar que la contradicció entre l’exploració individual de l’inconscient i una manera diferent de veure la realitat, i l’acció col·lectiva, la revolució social, es converteix en una contradicció d’impossible resolució.
Salvador Dalí. La persistència de la memòria (1931)
4.- Conclusió
No cal aquí remarcar, per coneguda, la influència enorme del surrealisme en l’art i la cultura8, i també en la societat en general. I no només en els seus inicis, sinó fins avui mateix, on s’està produint una situació, un context històric, on podem trobar certs paral·lelismes amb la crisi d’entreguerres en el qual va nèixer: una situació de crisi general, ecològica, social, econòmica, cultural, política, identitària, etc. que posa en dubte les preteses certeses existents, els poders dominants i la mateixa configuració de la nostra vida social i de les bases del nostre pensament, amb el ressorgiment del feixismes i l’autoritarisme, després que la tasca crítica del postmodernisme, necessària, ens ha deixat orfes de sentit, incapaços ja de creure en sistemes omnicomprensius i totalitzadors, i conscients de la nostra vulnerabilitat personal i social, i havent comprès que el sistema capitalista no és ja quelcom extern a cadascú de nosaltres, sinó que en formem inevitablement part, no només com a subjectes sinó també com a actors, involuntaris en el millor dels casos. Aquests dies, a més a més, estem assistint a la desfeta del malgrat tot estable món bipolar sorgit de la II Guerra Mundial, que va començar a caure amb la desfeta de la URSS, substituït pel retorn descarat a la llei del més fort i al predomini absolut dels interessos geo-estratègics i econòmics.
Sara Rahbar. Lad of the free_Flag55 (2017)
La diferència entre els dos moments històrics és que allò que ja vam veure amb el surrealisme, ara ja s’ha fet completament realitat: la subversió ha estat integrada pel sistema dominant i opera en molts casos com una mena de crossa estilística que els mercats globals i els algoritmes s’empassen tranquil·lament, tot regurgitant-los com una nova font de negoci on la novetat és el principal valor. Veiem així, com en la publicitat i la moda, i d’altres mitjans de comunicació, l’objecte surrealista descontextualitzat, la imatge onírica o el collage, el fotomuntatge, formen part habitual del llenguatge emprat en les campanyes de les principals marques globals i s’han incorporat plenament al món de la imatge, en un món en el qual la imatge és més omnipresent que mai. Els mems poden ser un succedani de l’escriptura automàtica, el shitposting i l’humor nonsense actual recuperen l’esperit Dadà, i la cultura del deepfake i la intel·ligència artificial generativa ens permet crear imatges pretesament surrealistes, cadàvers exquisits, com un esport assequible per a tothom. En el cinema i la poesia les traces surrealistes són també abundants, tot i que amb resultats força desiguals. Fer un quadre surrealista ho fa tranquil·lament, i en uns pocs segons, qualsevol eina d’IA a l’abast de tothom.
Imatge generada amb ChatGTP (23-3-2026) amb el prompt: Fes-me un quadre surrealista
Amb tot, hi ha diferències estructurals molt marcades, entre el moment històric del sorgiment del Surrealisme i el nostre present, que podem assenyalar:
1.- Ja hem citat, però convé tornar a dir-ho, l’absorció i neutralització que el mercat ha fet, i fa, de qualsevol moviment revolucionari, cosa que ja va fer amb el surrealisme, però ara ho fa més clarament amb qualsevol moviment avantguardista, trencador, actual. El mercat capitalista actual ja ho abarca tot, i és capaç de deglutir i capgirar de sentit, qualsevol pretès intent revolucionari, convertint-lo en un producte comercial més9. Estem en un moment en el qual les tendències anti-racionals no són un producte d’aquells que volen canviar radicalment la societat, sinó d’aquells que fan de la confusió una bandera per dividir encara més la societat per que res posi en perill els interessos d’aquells que ostenten el poder.
2.- Hem passat de reivindicar la força alliberadora i comprensiva de l’inconscient, a viure sota allò que hom pot anomenar inconscient algorítmic, sotmès a un secret tancat, que governen, per damunt fins i tot dels Estats, uns pocs dadatinents no sotmesos a cap control social efectiu. Venem, conscientment o no, la nostra vida a la xarxa, per tal que uns pocs en facin negoci i ens controlin. L’al·lucinació, el somni i les seves significacions, els estats a cavall entre la consciència i la inconsciència, són ja productes de consum, amb l’ajuda de drogues de tota mena -legals i il·legals-, i de la xarxa i les seves múltiples aplicacions, i especialment de la Intel·ligència Artificial, de la qual només en podem albirar els seus primers efectes, que ajuden a mantenir-nos desconnectats dels altres, reforçant la individualització que el sistema promou i que fan gairebé impossible qualsevol canvi revolucionari.
3.- Hem passat de voler anar més enllà de la realitat concreta i aparent, a una cultura de la simulació en la qual no és que es trenquin les fronteres entre realitat i superrealitat, que diria el surrealisme, sinó que ja no som capaços de distingir entre realitat i ficció, vetlla i somni, i, per tant, potser ja no és possible subvertir la realitat, perquè aquesta ja no existeix, o té un estatus problemàtic, i el món imaginari, la il·lusió, és indistingible del pretès món real, perquè ambdós es confonen entre ells. D’aquí també la crisi identitària que patim, que ha posat en dubte la pretesa autenticitat a la qual ens havíem aferrat. Com parlar de superrealitat quan ja no som capaços de distingir bé allò que es real o no, ni qui som?
Malgrat tot, el Surrealisme, amb totes les contradiccions que hem assenyalat, o potser precisament per aquestes, continua sent un referent a l’hora d’intentar subvertir l’art socialment dominant i fer que aquest tingui efectes socials que vagin més enllà de la cultura. És una base imprescindible, entre d’altres, per tal que l’art continuï denunciant el present establert i intenti construir, imaginar, d’altres mons possibles. El Surrealisme acaba sent més potent com a impuls de ruptura, de trencament, que com a sistema coherent, i els Manifestos funcionen millor com a provocació, que no pas com a doctrina consistent i estructurada, potser inevitablement.
Estem en una cruïlla civilitzatòria en la qual les nostres velles concepcions, incloses aquelles que es pretenien més trencadores o revolucionàries, estan en crisi permanent, i potser aquesta és la nostra única sortida: ser conscients de viure en crisi i de la nostra vulnerabilitat radical per construir, i permeteu-me el tòpic, un altre món. En aquest camí no podem menysvalorar la importància de moviments trencadors, com ho va ser el surrealisme en el seu moment, però tampoc ens podem conformar amb la repetició de fórmules que responien a un altre context històric i que ja estan assumides dins d’allò que el sistema capitalista neoliberal i globalitzat considera normal i acceptable.
Francesc Pomés Martorell
Barcelona, 18 de març del 2026
P.S. He utilitzat la IA per algunes consultes molt concretes, i per elaborar alguna imatge il·lustrativa, però com espero que s’apreciï, el meu treball parteix de l’anàlisi personal dels textos dels Manifestos Surrealistes i les meves pròpies deduccions.
5.- Referències bibliogràfiques:
*1.- Tot i prioritzar l’anàlisi del Manifest surrealista d’André Breton del 1924, també faig referència als manifestos del 1930 i el del 1942, necessaris per veure l’evolució, recollits en la seva versió castellana, amb traducció i pròleg d’Aldo Pellegrini, que podeu trobar a: Breton, André (2001). Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Editorial Argonauta. https://proletarios.org/books/Breton-Manifiestos_del_surrealismo.pdf (consultat: 16-III-2026)
2.- Per fer la llista hem fet servir la ponència presentada al Quinzé Col·loqui de Llengua i Cultura Catalanes de Lleida (2009) pere Núria Perinyà: El manifest groc i el poder. Que podeu consultar a: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6331041 (consulta: 18-III-2026)
3.- Es pot llegir el Manifest Dadà (1918) de Tristan Tzara a: https://arteydisegno.wordpress.com/wp-content/uploads/2010/02/manifiesto-dadaista-1918.pdf (consultat: 19-III-2020)
4.- Breton, André i Rivera, Diego (1938). Pour un art révolutionnaire indépendant. México. A: https://zintv.org/pour-un-art-revolutionnaire-independant/ (consulta 22-III-2026)
5.- Un resum de la relació conflictiva del surrealisme amb el comunisme el podeu trobar a Lequenne, Michel (2020). Surrealismo y comunismo. Buenos Aires: El Porteño. A: https://elporteno.cl/surrealismo-y-comunismo/ (consultat: 21-III-2026)
6.- Breton, André i Rivera, Diego (1938). Ibídem.
7.- Marcuse, Hebert (1993). El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideologia de la sociedad industrial avanzada. Barcelona: Ed. Planeta Agostini. El podeu trobar en format pdf a: https://monoskop.org/images/9/92/Marcuse_Herbert_El_hombre_unidimensional.pdf (consultat: 21-III-2026)
8.- Ja el 1944 es deia això: «Le mouvement surréaliste, né dans les années 1920 de la fermentation de Dada, engagé dans la révolution contre le rationalisme bourgeois et inspiré par l'exploration freudienne de l'inconscient, a résonné plus largement et plus profondément que peut-être tout autre mouvement artistique de notre siècle». Nadeau, Maurice (1944). Histoire du surréalisme. Paris: Éditions du Seuil, 1944
Per a un resum comparat del Dadaisme i el Surrealisme: Micheli, Mario de. Capítulo sexto: Sueño y realidad en el surrealismo. pp. 153-173. A: Micheli, Mario de (2002). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial.
9.- Vaig fer una reflexió il·lustrada sobre la relació entre l’art actual i el mercat i els poders a: https://fpmartorell.wixsite.com/pensantiraonant/post/art-contemporani-mercat-i-poder (consultat: 24-III-2026)
Comentaris