Diccionari de noms propis del Surrealisme
- Francesc Pomés Martorell
- Jul 28
- 12 min de lectura
Nota prèvia: El diccionari, en concordança amb el moviment al qual es refereix, no té l’ordre alfabètic usual, ni tampoc el contingut preestablert per a aquest format. Tampoc es limita a les etiquetes canòniques sobre qui és surrealista. He optat per centrar-me exclusivament en artistes femenines, no només per fer-les-hi justícia, sinó també perquè la seva obra permet una aproximació al surrealisme diferent a l’habitual, molt masculinitzada, i perquè en diversos aspectes s’avancen a la discussió sobre la identitat de gènere que es desenvoluparà després en el pensament i l’art contemporanis, cosa que pocs dels seus companys surrealistes va comprendre.
Galerie Charles Ratton (París)
Una de les fites més importants per a donar a conèixer el surrealisme fou l’Exposition surréaliste d’objets1 a la Galerie Charles Ratton de París, el 1936, al nº 14 de la rue Marignan.
Cartell de l'Exposition surréaliste d'objets (1936)
Va reunir a gran part dels artistes del moviment, i d’altres de propers, amb un muntatge que recordava un conjunt d’objets trouvés, tot i que molts no ho fossin pròpiament parlant, però la reunió de tots ells en unes sales bigarrades, agrupades sense un pla aparent, en feien un exemple viu del concepte i, a més a més, explicitaven les diferents maneres d’entendre allò que s’anomena l’objecte surrealista i la seva relació amb l’art .
L’exposició s’avançà també al concepte d’instal·lació artística, que es desenvoluparà més tard, perquè el conjunt té també un missatge que va més enllà de la simple reunió d’unes obres, per mostrar una nova manera de concebre la realitat i la seva expressió artística, trencant, com volien els surrealistes, amb l’estricta realitat aparent, el materialisme simple i la lògica racional.
La seva interrelació amb l’excel·lent col·lecció d’art primitiu del propietari de la galeria, lligava també amb la influència inspiradora que molts/es artistes de les avantguardes de principis del segle XX van agafar d’aquest, entre ells els surrealistes.
Exposició d'objectes surrealistes a la Galerie Charles Ratton (1936). Fotografia de Man Ray
1.- Podeu trobar el catàleg de l’exposició a: https://monoskop.org/images/7/76/Exposition_surrealiste_d_objets_1936_catalogue.pdf (consultat: 22-V-2026)
Claude Cahun
Claude Cahun, pseudònim de Lucy Renée Mathilde Schwob (Nantes, 25 d'octubre de 1894 - Saint-Hélier, illa de Jersey, 8 de desembre de 1954).
Oblidada fins fa poc, tot i el seu protagonisme en els cercles surrealistes dels anys 20 i 30, i adoptar molts dels seus principis i tècniques, sempre va mantenir la seva independència de criteri, i aportà a l’art sobretot la reflexió sobre la identitat, avançant-se en la de-construcció de les marques de gènere establer-tes, també en la seva vida privada, jugant amb l’ambigüitat, amb tota una sèrie d’autoretrats i objectes: «...la Cahun prende il proprio corpo e lo sottopone a una riarticolazione senza fine. Insieme, formano una sorta di unità che non può essere divisa. Gli oggetti diventano un’ombra della sua identità, un riflesso del suo mondo».1
En un text preparat per a l’Exposition surréaliste d’objets (1936) Prenez garde aux objets domestiques, deixava clara la seva visió: «J’insiste sur une vérité première : il faut découvrir, manier, apprivoiser, fabriquer soi-même des objets irrationnels pour apprécier la valeur particulière ou générale de ceux que nous avons sous les yeux. C’est pourquoi, à certains égards, les travailleurs manuels seraient mieux placés que les intellectuels pour en saisir le sens, si tout dans la société capitaliste, y compris dans la propagande communiste, ne les en détournait. C’est pourquoi vous commencez à tripoter dans vos poches, et peut-être à les vider sur la table».2
Objecte (1936). Claude Cahun. Art Institute of Chicago
1.- Mazzucchelli, S. (2023). «Claude Cahun. Le parti pris des choses». A Tutte quelle cose: https://www.tuttequellecose.com/claude-cahun-le-parti-pris-des-choses/ (consultat: 23-V-2026)
2.- Maria, Ch. (2011). «Claude Cahun et le surréalisme». Texte et image, Les femmes parlent d’art. Vol. 1 | 2011. Université de Bourgogne. A: https://preo.ube.fr/textetimage/index.php?id=140 (consultat: 21-V-2026)
Dora Maar
Henriette Theodora Markovitch, coneguda com a Dora Maar (Tours, França, 22 de novembre de 1907 - París, 16 de juliol de 1997),1 va ser una artista multifacètica, especialment valorada per les seves fotografies, molt influents en les avantguardes de principis del segle XX, especialment el surrealisme i, malauradament, més coneguda per la seva relació amb Picasso, que per la seva pròpia obra.
Els anys ens assetgen (1932-35). Dora Maar
Una cita de Joseph Nechvatal ens serveix per resumir la seva obra fotogràfica durant els anys 30 del segle passat: «Certainly, her non conformist poetic-political photo works reflected Bataille’s excessive ideals without neglecting female introspection».2
Main-coquillage (1934). Dora Maar
Aquesta fotografia il·lustra perfectament l’objecte surrealista: un cel ennuvolat de fons, dos objectes quotidians, que podrien ser perfectament objets trouvées, un cargol de mar i una ma femenina de maniquí que surt d’ell, en un assemblatge inversemblant, natural/artificial, que suggereix significats i interpretacions obertes i múltiples, sobre un terra canviant de sorra.
1.- Una visió de la seva vida i obra es pot trobar a: Combalía, Victoria (2013). Dora Maar (Biografia). Barcelona: Circe Ediciones, S.L.U.
2.- Nechvatal, Joseph (2019). «Dora Maar’s Seductive Surrealism». Hyperallergic. A: https://hyperallergic.com/dora-maars-seductive-surrealism/ (consulta: 24-V-2026)
Hanna Höch
Anna Therese Johanne Höch (Gotha, 1 de novembre de 1889 - Berlín, 31 de maig de 1978) fou una artista dadaista, que després va passar pel Novembergruppe1 i es va aproximar al grup De Stijl.2 Va utilitzar com a manera d'expressió fonamentalment el collage i el fotomuntatge, tècniques en les quals va ser una referència per a totes les avantguardes de principis del segle XX, i indubtablement, també per al surrealisme.
De camí cap al Setè Cel (1934). Hannah Höch
Andrea Pérez-Fernández remarca així la representació de les dones que fa Hannah Höch: «...la artista recrea una feminidad extraña para el público por medio del distanciamiento, esto es, a través de la descontextualización de fragmentos que, alejados de su emplazamiento original y vueltos a colocar en una nueva creación, generan al público un sentimiento de des-familiarización, de no-naturalidad. La feminidad resultante diluye las distintas formas de ser mujer, pero también la propia diferencia sexual».3 En el seu art també és palpable la influència de l’art primitiu africà:
Vanitat II (1926). H. Höch, Germanisches Nationalmuseum, Nüremberg
1.- Veure: https://artpil.com/news/freedom-the-art-of-the-novembergruppe/ (consulta: 24-V- 2026)
2.- Veure: https://artsandculture.google.com/entity/de-stijl/m01g_xm?hl=es-419 (consulta: 24-V-2026)
3.- Pérez-Fernández, A. (2023). Arte y política en Hannah Höch: dadaismo, socialismo y emancipación femenina durante la República de Weimar. Tesi doctoral de la Universitat de Barcelona. p. 320
Valentine Hugo
Valentine Marie Augustine Gross (Boulogne-sur-Mer, 16 de març de 1887 - París, 16 de març de 1968). Va mantenir una relació estreta amb alguns dels grans artistes del primer surrealisme, i participà com una més en les seves primeres exposicions importants. Una mostra d’aquesta relació directa és la seva participació en diversos jocs de cadavre exquis. Per exemple en aquest:
Cadavre exquis (1934). Paul Éluard, Nush Éluard, Valentine Hugo et André Breton.
Multifacètica, pintora, coreògrafa, il·lustradora, escriptora, les seves paraules parlen per ella: «Je voudrais qu’une femme entreprît ce qui n’a jamais été osé et témoignât par l’image de toute sa vie […]. Tous les voyages imaginaires seraient à raconter car le rêve ne vaut pas seulement pour les évasions qu’il permet. Il peut être à la base même d’une réalité nouvelle et toujours en voie de devenir».1
Objecte de funcionament simbòlic (1931). Valentine Hugo. Atélier A. Breton, París
1.- Zachman, G. (2013). «Femmes surrealistes au service de la révolution.A: MÉLUSINE, N° XXXIII. p. 30
Remedios Varo
Remedios Varo Uranga (Anglès, la Selva, 16 de desembre de 1908 - Ciutat de Mèxic, 8 d'octubre de 1963). Va desenvolupar la major part de la seva carrera a Mèxic, on es va exiliar. Dintre del surrealisme va representar el seu aspecte més místic, oníric i mitològic, inspirant-se en la bruixeria, en les ciències ocultes, els beuratges màgics i les plantes al·lucinògenes, en concordança amb la reivindicació de l’alquímia, el tarot, l’atzar, de molts surrealistes.
L’Agent Doble (1936). Remedios Varo. Particular
La creació de les aus (1957). Remedios Varo. Museo de Arte Moderno, Mèxic
«No quiero hablar de mí porque tengo muy arraigada la creencia de que lo que importa es la obra, pero no la persona. No me interesa la polémica ni ninguna actitud, soy sencillamente pacífica y ya está».1
1.- Varo, R. (2008). Cartas, sueños y otros textos. México; Ediciones ERA. p. 26
Chez André Breton
Breton va residir durant 44 anys en el tercer pis del nº 42 de la rue Fontaine de París1 que, tenint en compte el seu paper dins del surrealisme, va convertir-se en el centre neuràlgic del moviment. Un lloc de trobada, de creació, de discussió, d’acollida, i també, una mena de museu-contenidor d’objectes, biblioteca, que actuava com una mena de representació de les obsessions personals de Breton i per extensió, del surrealisme en general.
André Breton al 42 rue Fontaine (1955). Fot. Sabine Weiss
Chez Breton (1955). Fotografia del Centre Pompidou
«Nadja, que había venido a mi casa, reconoció que esos cuernos eran los de una enorme máscara de Guinea, que había pertenecido antaño a Henri Matisse y que siempre he amado y he temido debido a su monumental cimera que recuerda una señal de ferrocarril, pero que ella no podía ver como la veía si no era desde el interior de la biblioteca. En la misma ocasión reconoció en un cuadro de Braque (El Guitarrista) el clavo y la cuerda exteriores al personaje que siempre me han intrigado, y en el cuadro triangular de Chirico (El Viaje Angustioso o el Enigma de la Fatalidad) la famosa mano de fuego. Una máscara cónica hecha de médula de saúco roja y caña, de la Nueva-Bretaña, le hizo exclamar: "¡Mira, Jimena!", una estatuilla de cacique sentado le pareció más amenazadora que las otras; me interpretó profusamente el sentido especialmente difícil de un cuadro de Max Ernst (Pero nada de ello han de saber los hombres),y lo hizo coincidiendo exactamente con el texto detallado que figura en el dorso del lienzo; otro fetiche del que me he desecho le pareció el dios de la murmuración; otro, de la isla de Pascua, que fue el primer objeto salvaje que he tenido, le decía: "Te amo, te amo."».2
1.- Veure: Verdier, A. (2024). «Chez André Breton, 42 Rue Fontaine, Paris». Centre Pompidou. (consultat: 26-V-2026)
2.- Breton, A. (2004). Nadja. Madrid: Ediciones Cátedra. pp. 110-111
Leonor Fini
Leonor Fini Braun (Buenos Aires, 30 d'agost de 1908 - París, 18 de gener de 1996), fou una pintora que també es dedicà al teatre, el ballet, el llibre il·lustrat i el disseny de vestuari. Tot i participar de bon principi en diverses exposicions surrealistes, mai s’hi va voler unir formalment, perquè rebutjava el paper de simple musa, per ser una creadora original i desenvolupar lliurement el seu art.
En una entrevista parla així de la primera trobada amb Breton: «Siempre estaban pe- leando. Breton era el "Papa" y todos estaban obsesionados contra la religión...Cuando conocí a Breton yo tenia ventiún años. EI se interesó por mis dibujos. Me preguntó por qué dibujaba sobre papel con trazo tan fino y también me preguntó si era muy religiosa ... Yo le conteste que no y entonces fue muy amable conmigo. Esto es estúpido, no? Yo no tenia la necesidad de cultivar esta obsesión ... Los habia que iban tras los curas y les gritaban: "!Sale cure, sale curé!" Con esto se quedaban satisfechos. Yo lo encontraba estúpido ... y esto no le agradaba a Breton, decia que yo era demasiado liberal y poco "partisana". En realidad, yo no era una"maniaca". Pero hay una razón que justifica dicha obsesión por parte de los surrealistas: todos ellos habian sido educados en colegios de curas y yo no...».1
Autoretrat amb escorpí (1938). Leonor Fini. Col. privada
El seu estil figuratiu, amb dosis de fantasia i simbolisme, representa dones poderoses, segures d’elles mateixes, obrint-se a una nova concepció de la feminitat, ben allunyada de la musa inspiradora i dona objecte a que molts artistes surrealistes les volien reduir.
1.- Sanahuja YII, M.E., Sanz Coll, T. i Segarra Martí, R. (1994). «Leonor Fini». DUODA. Revista d'Estudis Feministes núm 6-1994. Barcelona. p. 160
Leonora Carrington
Mary Leonora Carrington Moorhead (Clayton-le-Woods, 6 d'abril de 1917 - Ciutat de Mèxic, 25 de maig de 2011) va ser una pintora, escultora, escriptora, dramaturga i escenògrafa, que va ser protagonista del primer surrealisme, on va aportar-hi la mitologia, l’esoterisme, la màgia, i la seva admiració per El Bosch, com a elements propis.
«Esta mañana me ha venido otra vez la idea del huevo y he pensado que podría utilizarlo como bola de cristal para ver Madrid en aquellos dias de julio y agosto de 1940; pues ¿por qué no puede encerrar mis propias experiencias del mismo modo que el pasado y la historia futura del universo? El huevo es el macrocosmos y el microcosmos, la línia divisoria entre lo Grande y lo Pequeño que hace impossible ver el todo. Poseer un telescopio sin su otra mitad esencial, el microscopio, me parece símbolo de la más oscura comprensión. La misión del ojo derecho es atisbar por el telescopio mientras el izquierdo atisba por el microscopio».1
La geganta o la guardiana de l'ou (1947). Leonora Carrington. Col. privada
En un dels seus contes, diu això: «...el arte es una magia que disuelve las horas y reduce los dias incluso al tamaño de segundos».2
1.-Carrington, L.(1987). Memorias de abajo. Barcelona: Ediciones Alpha Decay, S.A. p. 20
2.-Carrington, L. (2021). «¡Vuela, paloma!». A: Historias de ensueño: Leonora Carrington para niños. Córdoba (Argentina):Trígono del Aire Ediciones. p. 35 https://www.scribd.com/document/627393372/Leonora-Carrington (consultat: 4-VI-2026)
Frida Kahlo
Frida Kahlo Calderón, o Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón, o segons la seva acta de naixement Magdalena Frida Kahlo (Coyoacán, Ciutat de Mèxic, 6 de juliol de 1907 - Coyoacán, Ciutat de Mèxic, 13 de juliol de 1954). Tot i que els surrealistes se la van fer seva, ella sempre va tenir un camí personal que superava els principis surrealistes, pel seu lligam amb el realisme i, sobretot, per la relació profunda amb la tradició mexicana i l’indigenisme. Com ella mateixa va dir: «They thought I was a Surrealist, but I wasn’t. I never painted dreams. I painted my own reality».1
Com va dir Eli Bartra: «Gran parte de la obra de Frida es la visión de si misma. Ella es el sujeto que pinta y el sujeto pintado. Expresa lo que siente, lo que ve, lo que piensa de sí y de lo que la rodea de cerca; o incluso, quizás haya que decir que expresa también lo que quiere sentir, lo que quiere ver y lo que quiere pensar».2
Certament, la seva obra no s’entén del tot sense el surrealisme, de la mateixa manera que aquest tampoc s’entendria sense ella, però etiquetar-la és reduir la seva originalitat.
El que l’aigua em va donar (1938). Frida Kahlo. Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York
1.- Frida Kahlo, a Time magazine, “Mexican Autobiography”, 27 d’abril de 1953. 2.- Bartra, Eli (2003). Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte. Barcelona: Icaria editorial. p.72
Addenda
El moviment surrealista, malgrat la seva proclama revolucionària i contra la moral burgesa imperant, estava impregnat d’un masclisme, i fins i tot misoginia, molt patent. L’androcentrisme descarat, on s’ignora a les dones com a creadores i se les redueix al paper de muses i objecte de poder dels creadors: «¿no es lo esencial que seamos nuestros propios amos y también los amos de las mujeres y del amor?»,1 va portar al menysteniment de la seva obra i les seves aportacions durant força temps.
I malgrat tot, van ser capaces, des de dins mateix o des dels marges, de tenir una veu pròpia i original, que va posar en solfa la identitat de gènere i la seva performativitat,2 la visió del cos femení, van qüestionar els rols patriarcals imposats -muses, objectes eròtics i amants-, i van establir, moltes vegades amb l’exemple de la seva pròpia vida, noves maneres de ser dona i de ser lliures com a tals, cosa que les convertirà en avançades a la seva època. Són elles qui van prefigurar intuïtivament les plurals maneres d’entendre la identitat contemporània i les noves formes de comprendre i viure la feminitat. Per això, van haver de viure en una contradicció constant entre un surrealisme que ampliava en molts camps la llibertat creativa que els permetia autoexplorar-se profundament i expressar-se més enllà de qualsevol norma establer-ta, i d’altra banda haver de lluitar contra el masclisme imperant en el moviment, que, explícitament o implícita, pretenia reduir-les, com ja hem dit, al paper d’inspiradores, models i objectes del desig masculí, un altre object trouvée? A més a més, es van avançar a plantejar formes de ser dona que després el moviment feminista contemporani teoritzarà i posarà en pràctica. En aquest sentit, les artistes surrealistes foren doblement revolucionàries: ho foren com a surrealistes, i també com a dones que reivindicaven una veu pròpia diferenciada.
Com deia, en allò que fa referència a l’autorepresentació, Whitney Chadwick: «The work produced by women working historically in the context of Surrealism neither reduces easily to contemporary theoretical paradigms nor offer simple answers to the problems of female subjectivity and representation. Nevertheless, in making women's consciousness of self, body, and exterior world the subject of representation, it initiated a set of conditions through which to frame femininity that remain a power-full for women today as they were in the 1930s».3 Amb tot, compte amb reduir la seva obra, multifacètica i plural, a una visió femenina. Ho és, però també és una visió que ens afecta a tothom, homes inclosos, perquè desvetlla un món, unes possibilitats, sense les quals no ens podem entendre completament, tant més quan avui sabem que els rols de gènere són construïts, no essencialment naturals, ni estrictament biològics.
Juncal Caballero resumeix així el tema: «La adscripción de las mujeres al movimiento surrealista no garantizó su igualdad. Ninguna mujer se encontraba entre los integrantes del equipo rector, la gran mayoría de ellas se acercaron a sus filas por mediación de artistas masculinos. Todas debieron replantearse su propio yo, la condición que implicaba ser mujer. Contraponen sus autorretratos a las imágenes femeninas que los varones despliegan. Deben analizar su condición de sujeto a través de sus propias obras».4
1.- Breton, A. (2001). Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Editorial Argonauta. p.35
2.- Veure: Butler, J. (2021). Problemes de gènere. Barcelona: Angle editorial.
3.- Chadwick, W. (1985). An infinite play of empty mirrors. Women, surrealism, and self representation. Boston: Little, Brown. p. 30
4.- Caballero, J. (2001). «Tensiones: el cuerpo de la mujer en el surrealismo». Dòssiers feministes 5. Madrid: Instituto de la Mujer. p.85
Francesc Pomés i Martorell
Barcelona, 15 de juny de 2026
Comentaris